1994

Matisse: luxo, calma e volúpia

por Marcelin Pleynet

Resumo

Em 1908, Matisse publica em suas Notas de um pintor : “O pensamento de um pintor não deve ser considerado fora de seus meios”. Para Matisse, não há como distinguir entre o sentimento que tem da vida e o modo com o qual ele o traduz.

Segundo suas declarações, a ideia que o impele (e que afinal não é ideia) e que ele não conhece, descobre-se pouco a pouco, pela macha do quadro.

A partir suas primeiras viagens e seu deslumbramento em relação à luz do sul, pode-se datar a entrada de Matisse na aventura de sua arte.

Com Luxo, calma e volúpia, Matisse faz a experiência da teoria divisionista e toma consciência que sua arte só pode se realizar plenamente no domínio da euforia que o habita e que ela não poderia ser fusinal nem expressionista.

Em Notas de um pintor, Matisse declara que sonha com “uma arte de equilíbrio, de pureza, de tranquilidade, sem tema inquietante ou preocupante”. Ele permanacerá fiel a essa regra até o final da vida.

Como quadro Mulher junto ao riacho (claramente inspirado no Diana ao banho de Watteau) percebe-se de que maneira a estética de Matisse participa de uma meditação sobre pintura francesa do século XVIII. A  passagem do primeiro grande período de Matisse, o período parisiense, ao muito célebre período de Nice, também é explicitamente marcada pela importância que Matisse atribui à arte, à vida e à humanidade da sociedade e da arte francesas do século XVIII.

Com efeito, Matisse permanece fiel à sua primeira aprendizagem, sua revelação da arte e do retrato através das obras de Quentin de la Tour, porque é desse ponto que parte o caminho, o encaminhamento, a marcha, a abertura de seu pensamento. A pintura, e em primeiro lugar a pintura do século XVIII (Quentin de la Tour), surge em excesso na vida desse homem, assim como surge na vida da pintura que abre seu caminho na história, indo além das heranças, entre outras, do século XIX.

Matisse escolheu guardar tormentos e inquietudes em seu íntimo e transcrever apenas a beleza do mundo, a alegria de pintar.

Em Matisse a retomada e o desenvolvimento de um mesmo motivo corresponde estritamente ao sentido da palavra: motivo, literalmente, o que se põe em movimento, do latim motivus, móvel, de movere, mover. Entendido como o que se põe em movimento, o motivo, a dança, acompanha “a marcha do quadro”. No mesmo ano em que Matisse pinta a primeira versão de A dança (a versão de Nova York), em 1909, ele pinta a Natureza-morta com “A dança” (hoje no museu do Eremitério de São Petersburgo), quadro cuja composição, assim como o título, joga com a presença ambígua do quadro dentro do quadro.

Dança, cor, música, luz da música, espaço aproximado sem temor, zoom frontal na presença, estar presente no jardim do ser. Matisse tem “a pintura no sangue”, o “sangue que banha o coração é pensamento” como a cor, como a música, como a luz.


Onde, portanto, a obra está em sua casa? Enquanto obra, ela está em sua casa unicamente no clarão que ela mesma abre por sua presença.

Heidegger

Como proximidade e como horizonte do que nos chama e nos retém na obra de Matisse, gostaria de colocar como epígrafe esta frase de Empédocles: “O sangue que banha o coração é pensamento”. Primeiro porque ela sublinha a amplidão e a lógica obscura do caminhar do pensamento, a seguir, porque ela situa nossa reflexão lá onde quase sempre a abandonamos, mas sobretudo, e em consequência disso, porque ela assinala, porque ela indica o que merece ser pensado.

Perguntar-se o que há de ser o pensamento de uma obra pintada não é colocar-se em situação de considerar o princípio de razão de outra forma que não como princípio da representação racional no sentido de cálculo que assegura? Não é, para começar, colocar-se em situação de ser questionado de um modo desconcertante por aquilo que merece ser pensado?

Para começar, portanto, detenhamo-nos, se consentirem, neste postulado: “A pintura não é outra coisa senão pensamento que se pode ver”.[1] Com efeito, ele nos oferece, como abertura, uma necessária reflexão sobre o modo de organização e de manifestação daquilo que chamarei “o pensamento pintado”.

Se “a pintura não é outra coisa senão pensamento que se pode ver”, será que não precisamos levar em conta o que ela dá a ver no modo de organização e de demonstração que a torna visível? Será que não precisamos nos colocar em situação de pensar com ela segundo aquele que sabe realmente o que mostra? E, sabendo realmente o que mostra, sabe realmente, no meio daquilo que mostra, o que ele quer?

Assinalemos que, em 1908, Matisse publica em suas Notas de um pintor: “O pensamento de um pintor não deve ser considerado fora de seus meios. Pois ele só vale na medida em que é servido por meios que devem ser tanto mais completos […] quanto mais profundo for o pensamento. Não posso distinguir entre o sentimento que tenho da vida e o modo como o traduzo”.[2] E é não menos explicitamente que, retomando essas ideias, Matisse, por ocasião de uma exposição na galeria Louis Carré em 1941, declara: “Conheço, como todos os pintores que realmente quiseram refletir, todas as teorias conhecidas, mas, no que diz respeito a mim, trabalho sem teoria. Somente tenho consciência das forças que emprego, e sou impelido por uma ideia que só conheço verdadeiramente à medida que ela se desenvolve pela marcha de um quadro”.

Matisse jamais deixou de buscar fazer entender o que ele evidencia por ocasião de sua exposição de desenhos na galeria Louis Carré. Assim, é muito oficialmente que ele retorna a esse ponto onze anos mais tarde, na mensagem que dirige à sua cidade natal por ocasião da inauguração do museu que lhe é consagrado. Em 1952, definindo desta vez o conjunto de sua obra, ele escreve: “Como meus pais, eu me lancei ao trabalho, impelido por algo que não sei, por uma força que percebo hoje como estranha à minha vida de homem normal…”.

Se nos ativermos a nosso postulado: “A pintura não é outra coisa senão pensamento que se pode ver”, iremos reter evidentemente as ideias e os escritos de Matisse que têm um incontestável valor declarativo de testemunho, mas evitaremos (tanto em relação a Matisse como em relação a qualquer outro pintor) interpretá-los em termos outros que não pictóricos. Acaso não é pelos meios da própria pintura que o artista abre o campo da pintura ao espaço singular em que a obra se instala como pensamento?

Matisse não assinala outra coisa nessas duas declarações. O que o impele, a ideia que o impele (e que, afinal de contas, não é certamente ideia) e que ele não conhece verdadeiramente, descobre-se pouco a pouco pela marcha de um quadro.

Na mensagem à sua cidade natal, pudemos constatar que “a ideia” havia desaparecido e era substituída por “algo que não sei, por uma força” que o artista percebe “como estranha à sua vida de homem normal…

Por mais forte e insólita que seja essa confidência, que não é a de um jovem mas a de um homem experiente (Matisse está com 83 anos quando dirige essa mensagem ao museu de Le Cateau), o que devemos reter, por enquanto, é apenas o seguinte: é a marcha do quadro que revela, como abertura, o questionamento e o pensamento.

Ao indicar-nos, em tal declaração, o que vem a ser o processo de produção da obra como processo criador, o objetivo de Matisse é evidentemente, antes de tudo e de maneira mais essencial, engajar-nos no caminho a seguir; para nos perdermos nele, também.

De uma declaração, de uma frase a outra, o artista testemunha em primeiro lugar a consciência que tem das forças e dos meios que o motivam.

Ele tem consciência das forças que o impelem (na abertura de um espaço onde se abre estranhamente o espaço de sua vida de homem normal) e que ele descobre à medida que essa consciência se abre, se desenvolve pela marcha (de um quadro).

Entende-se bem o que Matisse diz quando fala da “marcha de um quadro”. Ça marche [a coisa anda] é uma expressão comum para indicar que não se encontram dificuldades no desenvolvimento aberto daquilo que se projeta, de um projeto. A marcha de um quadro está em seguir o movimento desse projeto. Ela participa de um dinamismo, de uma força, de uma mobilidade que passa de um quadro a outro, jogando com felicidade e infelicidade, grafia e biografia, independência e servidão, atravessada por aquilo que junta, que prende, que retém na partida e ao longo do caminho.

Matisse irá confiar a Georges Duthuit: “Você seria capaz de reconhecer, num homem de educação completa e de comportamento correto, o jovem viajante de botas e mochila que partia em busca de seu clima? No entanto, é o mesmo homem que vive e continua agindo hoje, com aspirações transformadas mas que partem do mesmo fundo”.

A expressão que Matisse emprega quando fala da “marcha de um quadro” é, para nós, sob múltiplos pontos de vista, significativa. Primeiro literalmente, uma vez que, como se sabe, as viagens pontuam a existência do pintor, acompanham a marcha de sua vida; depois porque, ainda mais significativamente, essas viagens desempenham um papel considerável em sua obra, precisamente na “marcha do quadro”.

Voltando à frase dita na inauguração do museu que lhe é dedicado em Le Gateau, Matisse sublinha, da maneira mais explícita e declarada possível, que as forças que o habitam só dão acesso à abertura do pensamento na medida em que, ao se desenvolverem pela “marcha do quadro”, elas tendem a se confundir, a se associar com a obra, tendem a fazer, em uma palavra ou em duas, biografia.

Veremos Matisse insistir nesse ponto e, sempre na mensagem dirigida em 1951 à sua cidade natal, precisar: “Dirigido não sei por que para a estrada das Belas-Artes, saindo de um meio que não tinha nenhuma razão para me lançar a isso, fui chamado a esse trabalho após ter tido outras ideias de ocupação e inclusive após ter me envolvido durante vários anos numa vida diferente”.

Dirigido para a estrada das Belas-Artes, Matisse envolve-se numa vida inteiramente diferente, impelido por uma força que ele considera estranha à sua vida de homem normal e que, através do quadro, através da marcha e do quadro, e da marcha do quadro, revela o clarão da obra, fazendo explodir o que até então parecia normal.

O MOTIVO/A DANÇA

O vocabulário e as imagens que Matisse utiliza, tanto em seus escritos e textos como nas declarações que faz sobre sua obra, são particularmente significativos, e sobretudo na medida em que não têm por objetivo associar sua arte a alguma teoria preexistente ou por vir.

Sempre a propósito do fovismo, Matisse declara a Tériade em 1930: “O epíteto fauve jamais foi aceito pelos pintores fauves […] Todo um grupo trabalhava dentro desse espírito […] mais tarde cada um renegou, segundo sua personalidade, a parte do fovismo que achava excessiva, de modo a seguir seu próprio caminho”. E ele acrescenta, o que eu gostaria de sublinhar: As viagens ao Marrocos me ajudaram a fazer essa transição e a entrar de novo em contato com a natureza, melhor do que permitia a aplicação de uma teoria viva mas um pouco limitada como o fovismo”.

Declaração na qual se mostra que “a viagem” não apenas relativiza a teoria, mas participa da “marcha do quadro”, e que devemos seguir todos os deslocamentos de Matisse, tanto os do “jovem viajante de botas e mochila que parte em busca de seu clima” quanto os do homem de educação completa, se quisermos seguir a marcha de seu pensamento, a marcha de um pensamento que anda.

De resto, toda a aventura matissiana está colocada sob o signo da singularidade, ou, como ele próprio diz, de uma “força estranha à sua vida de homem normal”.

Contrariamente aos artistas de sua geração, e em particular Picasso, Matisse, como se sabe, chega muito tardiamente à pintura.

Aliás, devemos evidenciar a curiosa situação que nos leva a associar Matisse e Picasso e a considerá-los como pertencentes à mesma geração, quando Picasso nasceu em 1881 e Matisse em 1869, tendo eles portanto doze anos de diferença.

Quando Picasso chega pela primeira vez a Paris, onde já representa a Espanha na Exposição Universal de 1900, ele está com dezenove anos, enquanto Matisse, com 31, acaba de sair da Escola de Belas-Artes. Aos dezenove anos, o jovem que é Picasso não é mais um jovem pintor, já possui uma brilhante carreira acadêmica atrás de si. Aos 31, Matisse não é mais um jovem, mas é ainda um pintor muito jovem.

Devemos portanto levar em conta desde o início a situação muito particular de Matisse. Situação que explica, entre outras, a declaração que ele fará em 1951, por ocasião da inauguração do museu que lhe é dedicado em Le Cateau: “Como meus pais, eu me lancei…”.

Nascido em Le Cateau-Cambrésis, uma pequena cidade do norte da França, numa modesta família de negociantes de cereais, Matisse faz seus estudos no liceu de Saint Quentin, de 1882 a 1887, e depois, em 1887-8, estudos de direito em Paris; em 1889, trabalha como assistente de advogado em Saint Quentin.

Dessa época, ele próprio nos diz:

Estive em Paris durante um ano, na escola de direito, sem ter tido o desejo de visitar nenhum dos grandes museus, nem mesmo o Salão Anual de Pintura, ocupando meu tempo livre com distrações diversas. (Eu não me interessava pela pintura nessa época.) Munido do pequeno diploma que viera buscar em Paris, voltei à província onde permaneci durante vários anos num escritório de advocacia. Finalmente, durante uma longa convalescença passada em Bohain, por sugestão de um vizinho, imitei os modelos de cromos de uma caixa de pintura que minha mãe me comprou.

Sabemos que essa convalescença sucedeu a uma operação muito delicada do ceco (a parte inicial do intestino grosso) que Matisse foi obrigado a fazer em 1890. 0 que nos permite precisar a idade com que Matisse se interessa pela primeira vez pela pintura, se é que se pode dizer pintura, já que se trata apenas de modelos de cromos: ele tem 21 anos.

A partir dessa singular descoberta de sua vocação, as aprendizagens e a iniciação do futuro pintor tomarão um rumo que não será sem consequências, pelo contrário. Pouco encorajado por sua família, e sobretudo pelo pai, Matisse, após a convalescença, retomará seu trabalho no escritório do patrão Derieu, em Saint Quentin, ao mesmo tempo em que segue toda manhã os cursos de desenho da Fundação Quentin de la Tour.

Um acontecimento veio subverter a vida do assistente de advogado, abrir, como diz o próprio Matisse, “um horizonte coberto”. E o jovem será espontaneamente, consciente e conscienciosamente fiel a esse evento, que ele considera como um advento. Assim ele prossegue os cursos de desenho, fora das horas de trabalho, pinta em 1890 o primeiro quadro conservado que possuímos dele, uma Natureza-morta com livros, assinada com o anagrama de seu nome (Matisse), Essitam. Mas também multiplica suas visitas ao museu Lécuyer em Saint Quentin.

Retenhamos, antes de mais nada, essa primeira assinatura de pintor que Matisse escolhe, sinal evidente de que algo, se é que não foi abandonado, se inverteu na vida do jovem, e que ele tem consciência disso. Não se trata mais, aí, de um gesto de adolescente, mas da reflexão inteligente de uma cabeça já formada em direito, nos autos de processo, nas execuções de julgamento, na racionalidade muito concreta do aparato jurídico. O que sente, pensa e vive o jovem que passa do escritório de advocacia ao estúdio de desenho, participa de uma formação que só pertence a ele, e que irá relativizar as deformações parisienses da Escola de Belas-Artes. Deformações que Picasso, de 1900 a 1907, levará mais tempo para abandonar do que Matisse para impor-se.

A primeira formação de Matisse, e certamente menos a dos cursos de desenho que a de suas visitas ao museu de Saint Quentin, é uma indicação de toda a sua obra. Mas devemos também nos fixar nos cursos de desenho da Fundação Quentin de la Tour, na medida em que a cabeça bem equilibrada do jovem Matisse não pôde deixar de associar esses cursos às obras que, em Saint Quentin, fazem ainda hoje a fortuna do museu Lécuyer, a saber, o admirável conjunto de pastéis desse grande pintor do século XVIII que foi Maurice Quentin de la Tour.

No ano mesmo da morte de Matisse, em 1954, é publicada, sob o titulo de Portraits, uma coletânea de retratos por Matisse, cujo prefácio ele mesmo escreveu, e na qual evoca, portanto 64 anos depois, suas visitas ao museu Lécuyer com uma espantosa precisão:

Em minha juventude, visitei com frequência o museu Lécuyer em Saint Quentin. Ali estavam reunidas uma centena de esboços executados por Quentin de La Tour em pastel, antes de fazer seus grandes retratos de aparato. Tocado por essas agradáveis fisionomias, constatei a seguir que cada uma delas era muito pessoal. Eu me surpreendia, ao sair do museu, com a variedade dos sorrisos particulares a cada uma das figuras; embora naturais e encantadoras em sua totalidade, elas me impressionavam a ponto de eu mesmo ficar com os músculos do riso fatigados.

Isso, portanto, quanto à primeira formação de Matisse, e quanto à memória que o artista conservou, por toda a vida, das primeiras obras de arte que teve a ocasião de descobrir. Não importa quais foram; aquelas, em todo caso, que pouco preocuparam outros artistas da geração de Matisse, e com as quais, ainda hoje, poucos dentre nós se preocupam, tanto assim que essa aventura geralmente não é evocada ou é evocada muito rapidamente nos livros dedicados ao pintor. O próprio Pierre Schneider, na sua volumosa monografia sobre Matisse, só evocará de passagem Quentin de la Tour, para deter-se na influência dos pintores flamengos. No entanto, Matisse jamais dirá de um outro pintor o que disse de Quentin de la Tour.

Devemos nos surpreender dessa aproximação inicial entre Matisse e La Tour, e da lembrança que Matisse conserva? Será que o mundo evocado por Quentin de la Tour, o mundo evocado pela obra (e sobretudo os pastéis) de um dos primeiros grandes pintores que Matisse teve a ocasião de admirar, é completamente alheio ao armazém de cereais da família Matisse em Bohain-en-Vermendois? Não será esse o mundo no qual Matisse se sente realmente em seu clima, e não diante de um horizonte coberto” como em sua vida precedente?

Mas o que vem a ser de fato o mundo de Quentin de la Tour? Os irmãos Goncourt, que visitaram o museu Lécuyer em 1866, nos permitem precisá-lo. Na data de 12 outubro daquele ano, eles anotam em seu Diário:

Nossa impressão ao entrarmos no museu de Saint Quentin, diante dos La Tour. É mais do que arte, é vida… Sim, uma impressão que nenhum outro pintor do passado nos deu em parte alguma… Assombroso museu da vida e da humanidade de uma sociedade. Todas essas figuras parecem se voltar para nos ver, todos esses olhos nos olham, e temos a impressão de ter interrompido, nesse grande salão onde todas as bocas acabam de se calar, o século XVIII que conversava.[3]

A primeira aprendizagem de Matisse se dá naquilo que os irmãos Goncourt chamam “o assombroso museu da vida e da humanidade de uma sociedade”. E Matisse não cessará de insistir nessa impressão primeira que lhe deixa o encontro e a travessia da arte do século XVIII francês, travessia desse mundo e dessa pintura que o impressionavam “a ponto de ficar com os músculos do riso fatigados.

Três anos mais tarde, quando seu tio Emile Gérard (irmão de sua mãe), que trabalha com máquinas agrícolas em Le Gateau, lhe pede para decorar a sala de jantar de sua casa, Matisse ornará os dintéis com cópias de Fragonard (A lição de música), Chardin (A pirâmide de frutas), Jan Davidsz de Heem (La desserte). Se sabemos que ele copiará novamente o quadro de Jan de Heem em 1892, que trabalhará seis anos e meio sobre A raia de Chardin (trabalho que só abandonará em 1900) e que realizará em 1915 uma Natureza-morta baseada em “La desserte” de Jan Davidsz de Heem (tela que se encontra hoje no MOMA em Nova York), dificilmente podemos deixar de ver a ligação que associa Matisse ao século XVIII, e mais particularmente o século XVIII francês.

Na grande monografia Matisse, the man and his art,[4] da qual só o primeiro volume foi publicado, Jack Fiam observa como em 1906, exatamente no ano seguinte ao Salão dos fauves, Matisse realiza com A mulher junto ao riacho um quadro que é uma clara alusão à Diana no banho, uma obra de Watteau que se encontra no museu do Louvre. De maneira menos convincente, ele descobrirá afinidades entre o admirável Júpiter e Antíope de Watteau e Ninfa e sátiro pintado por Matisse entre 1908 e 1909, e que se encontra hoje no museu do Eremitério em São Petersburgo.

Sabemos que a passagem do primeiro grande período de Matisse, que eu chamaria o período parisiense, ao muito célebre período de Nice, também é explicitamente marcada pela importância que Matisse atribui à arte, à vida e à humanidade da sociedade e da arte francesas do século XVIII.

Com efeito, Matisse permanece fiel à sua primeira aprendizagem, sua revelação da arte e do retrato, ele escreverá: “O próprio Rembrandt constatava que sua obra era feita apenas de retratos. Assinalo essa palavra, ela me parece justa e profunda”. Digo que Matisse permanece fiel à sua primeira aprendizagem, à sua revelação da arte e do retrato através das obras de Quentin de la Tour, porque é desse ponto que parte o caminho, o encaminhamento, a marcha, a abertura de seu pensamento. Daí, dessa primeira aprendizagem, partem a convicção, a certeza de que ele não está mais diante de um horizonte coberto. A pintura, e em primeiro lugar a pintura do século XVIII (Quentin de la Tour), surge em excesso na vida desse homem, assim como surge na vida da pintura que abre seu caminho na história, indo além das heranças, entre outras, do século XIX.

Matisse, ao sublinhar que “é de fato o mesmo homem que vive e continua agindo, com aspirações transformadas mas que partem do mesmo fundo” do início ao fim de sua carreira, não cessa de indicar, tanto temática quanto formal e poeticamente, a coerente abertura do caminho pelo qual e ao longo do qual a obra floresce. O pintor não cessa de nos indicar a disposição dos tropos e das figuras que a marcha da obra atravessa ao se constituir como projeto, como marcha.

Não é uma fidelidade ao “mesmo fundo”, através de e com “aspirações transformadas”, que testemunha o quadro que, a partir de 1904, marca emblematicamente a marcha de Matisse?

Independentemente do lirismo mais ou menos feliz dos pequenos esboços executados no deslumbramento da luz do Sul, por ocasião da primeira viagem de Matisse à Córsega entre 1898 e 1899, pode-se, com efeito, datar a entrada de Matisse na aventura de sua arte (e, consequentemente, na aventura da arte do século XX) de seu encontro com Signac e da apresentação, no Salão de outono, dessa espécie de homenagem ao “divisionismo” que é Luxo, calma e volúpia (fig. 47), tela pintada no final de 1904 e começo de 1905, e que será comprada por Signac.

Além da experiência que Matisse faz aí da teoria divisionista, essa tela tem a particularidade de ser, na obra do pintor, o primeiro quadro que contém vários nus femininos.

Na luz meridional, às margens do Mediterrâneo, várias mulheres, ou várias vezes a mesma, repousam, posam e se expõem voluptuosamente. O título do quadro Luxo, calma e volúpia é também um dos primeiros títulos muito explicitamente declarativos que Matisse utilizou. Sabe-se que ele é tirado de um poema de Baudelaire, “L’invitation au voyage” [O convite à viagem], e não se pode duvidar da intenção do pintor que, pelo título dado ao quadro, evoca ao mesmo tempo o título do poema de Baudelaire (a viagem) e os dois versos mais famosos que pontuam o desenrolar do poema: “Lá tudo é apenas ordem e beleza/ Luxo, calma e volúpia” [Là tout n’est qu’ordre et beauté/ Luxe, calme et votupté].

Figure 1 - Luxo, calma e volúpia (1904-5). Paris, Museu d'Orsay.
Figura 1 – Luxo, calma e volúpia (1904-5). Paris, Museu d’Orsay.

Retendo assim o conjunto dos dados que o pintor utiliza e declara, somos inevitavelmente levados a constatar que o quadro e seu título se apresentam, em declaração liminar, como um manifesto, uma declaração de fidelidade ao mesmo fundo, uma declaração de intenção tão clara quanto possível.

Matisse deixou a Escola de Belas-Artes de Paris em 1899, ao retornar de sua primeira viagem ao Sul da França (Ajaccio e Toulouse). É por ocasião da segunda viagem ao Midi, em 1904, que o que ele chama “seu grande deslumbramento pelo Sul” irá novamente marcar um evento. Mas, desta vez, Matisse toma algumas precauções com o Mediterrâneo e seu fascínio: “Aprendi a conhecer o Mediterrâneo”, escreve, “lá eu ficava deslumbrado, tudo é cor, tudo é luz”. E entre essas precauções vão contar especialmente os limites que a teoria do divisionismo lhe impõe. Ele leu o livro de Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionisme, já em 1898. É portanto com conhecimento de causa que faz, em 1904, sua segunda viagem ao Sul em companhia de Signac e de Cross.

Se até então ele se confrontou com a arte da escola, com o impressionismo e com Cézanne — “Cézanne é o mestre de todos nós”, ele não cessa de declarar enquanto estuda na Escola de Belas-Artes (e sabemos que comprou sua primeira tela de Cézanne, um desenho de Van Gogh, uma tela de Gauguin e um gesso de Rodin, em 1899) —, Matisse desta vez se confronta com a arte dos quase-contemporâneos (Matisse nasceu em 1869, Signac em 1863), em companhia dos quais trabalha.

Assim, levando em conta a importância que Matisse atribui ao que chama seu “clima” e ao acontecimento decisivo que foi seu encontro com a luz do Sul (luz que ele não cessará de celebrar e que decidirá finalmente sua carreira e toda a sua vida), pode-se considerar que essa segunda viagem ao Midi e as precauções que o artista toma em relação à euforia e à desordem das sensações que caracterizam as telas que ele trouxe de sua primeira viagem ao Sul; pode-se considerar, eu dizia, Luxo, calma e volúpia como o primeiro e um dos mais explícitos pensamentos de Matisse, que marcam emblematicamente a abertura de sua obra e a abertura para sua obra.

Veremos no ano seguinte, entre 1905 e 1906, Matisse insistir novamente nisso, ao dedicar a uma pastoral (um gênero muito prezado pela arte do século XVIII) o maior quadro que pintou até então e intitulado A alegria de viver (174 x 238 cm). Ouve-se o primeiro título, Luxo calma e volúpia, como que repercutido e “pensado” no segundo: A alegria de viver. De um a outro desses dois títulos, de um a outro desses dois quadros se estabelece a obra de Matisse. O pintor não cessará de declarar isso de todas as formas, e primeiramente em pintura.

Figure 2 - A alegria de viver (1905-6). Pensilvânia, The Barnes Foundation, Merion Station.
Figura 2 – A alegria de viver (1905-6). Pensilvânia, The Barnes Foundation, Merion Station.

Em 1907, retomando de Luxo, calma e volúpia a ordenação equilibrada de nus femininos que se dispõem numa paisagem natural, Matisse realiza Luxo I e Luxo II, título incapaz de não evocar o quadro de 1904-5, Luxo, calma e volúpia. E, no mesmo ano em que este é evocado através de Luxo I e Luxo II, ele também retoma A alegria de viver juntamente com Nu azul recordação de Biskra e uma primeira versão de A dança, madeira esculpida de 43 cm de altura. Com efeito, é com essa pequena escultura, já em 1907, que Matisse inaugura o vasto espaço das variações que irá consagrar ao motivo de “a dança”.

Figure 3 - A dança (1907)
Figura 3 – A dança (1907)

A partir da dança de roda que ocupa o centro de A alegria de viver, Matisse esculpe suas figuras num cilindro de madeira que serve concretamente de centro, de eixo, de pivô itifálico para o tema da dança que vai atravessar a obra do pintor de 1906 (com A alegria de viver) até 1952 (com a dançarina do “Cântico dos cânticos” em Tristeza do rei — título que não é de Matisse).

No fim da vida, Matisse irá declarar a Georges Charbonnier a propósito da dança:

Simplesmente fui ao Moulin de la Galette no domingo à tarde. E fiquei olhando dançarem. Observei em particular a farândola. Com frequência, no meio ou no final da dança, havia uma farândola. Essa farândola era muito alegre Os dançarinos se agarram pela mão, correm pelo salão, envolvem as pessoas que estão um pouco afastadas… é algo extremamente alegre […] Ela estava em mim, essa dança. Não tive necessidade de me aquecer: trabalhei sobre elementos vivos.

Em 1938, quando trabalha, para Les Ballets Russes de Monte Carlo, nos cenários e guarda-roupa de L’étrange farandole (coreografia de Leonide Massine a partir da Segunda sinfonia de Chostakovitch), Matisse, então com 69 anos, responde a Marc Vaux, que o convidou ao Baile dos Artistas de Montparnasse: “Eu ri pra valer… vi pessoas de todas as idades regozijarem-se com loucuras desopilantes e inocentes.., a dilatação física que se experimenta nessas ocasiões é o melhor remédio para aliviar a vida de seus aborrecimentos”.

Lendo isso, compreendemos melhor como e por que o centro da Alegria de viver é ocupado por uma roda de dançarinos, como e por que, a partir do eixo, do pivô itifálico da escultura em madeira de 1907, o tema da dança vai desenvolver-se e dilatar-se na obra e no pensamento de Matisse.

Desde Luxo, calma e volúpia, Matisse está consciente de que sua arte só pode se realizar plenamente no domínio da euforia que o habita. Ao abordar, ao aproximar-se, ao viver pela primeira vez na luz do Sul, ele rapidamente se conscientiza da desordem voluptuosa que o domina, e de que sua arte não poderia ser fusional nem expressionista. Em sua segunda viagem ao Midi, impõe-se portanto regras que também não lhe convêm, mas cuja experiência lhe permite descobrir sua arte e o pensamento que a ocupa.

O segredo, se posso dizer, dessa descoberta, ele o revela a Tériade em 1930, ao voltar de sua viagem ao Taiti. Ele declara então:

A embriaguez de países como o Taiti é possível no cérebro de um homem em formação, no qual os diferentes gozos se confundem (quer dizer, quando ele sentiu a redondez de uma taitiana, ele imagina que o céu é mais claro). Mas quando o homem está formado, organizado, com o cérebro ordenado, ele não faz mais essas confusões e sabe muito bem de onde lhe vem sua euforia, sua dilatação.

O entendimento do artista em relação às suas emoções voluptuosas, as suas sensações, explicita-se desde Luxo, calma e volúpia, desde 1906. Com o que sabemos desse quadro, podemos perceber quais são as bases da estética de Matisse. E podemos perceber, com Mulher junto ao riacho (essa tela de 1906 que se inspira na Diana ao banho de Watteau)… podemos perceber de que maneira a estética de Matisse, nesse mesmo momento, participa de uma meditação sobre a pintura francesa do século XVIII.

Matisse explica-se e declara o mais claramente possível o que vem a ser sua arte, já em 1908. Podemos ler nas Notas de um pintor, que ele publica em dezembro daquele ano em La grande revue: “O que sonho é com uma arte de equilíbrio, de pureza, de tranquilidade, sem tema inquietante ou preocupante, que seja, tanto para o trabalhador cerebral, para o homem de negócios, como para o artista das letras, por exemplo, um lenitivo, um calmante cerebral, algo de análogo a uma boa poltrona que faz repousá-los dos cansaços físicos”. Ele permanecerá fiel a essa regra, que não deixará de clarificar até o final da vida (até pintar, identificar, poltrona e pintura em Poltrona rocaille ou Poltrona veneziana ou Retrato de uma poltrona, de 1946). Ele declara em 1949: “A angústia? Ela não é pior hoje do que foi para os românticos. É preciso dominar tudo isso. É preciso ser calmo, e a arte não deve inquietar nem perturbar — deve ser equilibrada, pura, tranquila, repousante […]”; e em 1954: “Escolhi guardar em meu íntimo tormentos e inquietudes, para transcrever apenas a beleza do mundo e a alegria de pintar”.

De Luxo, calma e volúpia e de A alegria de viver até suas derradeiras obras, Matisse trabalha e desdobra a inteligência sensível do saber que determina as Notas de um pintor.

Como não sublinhar a lógica própria do gênio, do daimon matissiano, ao notarmos que as Notas de um pintor, publicadas em dezembro de 1908, acompanham a realização do cilindro de madeira esculpida a partir da dança de roda de A alegria de viver, e precedem em alguns meses apenas a primeira versão de A dança I, óleo sobre tela de 2m60 por 3m90 (fig. 50), que se inspira no mesmo motivo de A alegria de viver?

Figure 4 - A dança (1909). Nova York, Museum of Modern Art.
Figura 4 – A dança (1909). Nova York, Museum of Modern Art.

Se considerarmos essa primeira versão pintada, em 1909, de A dança, que se encontra hoje no MOMA de Nova York, somos evidentemente levados a associá-la ao cilindro esculpido em madeira, em 1907, e à dança de roda que ocupa o centro de A alegria de viver, com a única diferença, que devemos levar em conta, de que A dança de 1909 apresenta a dança de roda e suas figuras numa escala muito maior.

Compreenderemos aliás bem melhor o que é introduzido com Luxo, calma e volúpia e, em todos os sentidos da palavra, precipitado com A alegria de viver, se seguirmos as aventuras da pequena dança de roda, que se encontra no centro deste último quatro (pintado em 1906), de 1909 a 1931-2, data da monumental criação decorativa de A dança destinada à Fundação Barnes.

No centro de A alegria de viver, a pequena roda de dançarinas forma um círculo que tem exatamente 20 cm de diâmetro. O diâmetro do cilindro de madeira esculpida, em torno do qual se enrolam as mesmas dançarinas, não é muito maior que isso. Mas, com A dança de 1909, o círculo se amplia consideravelmente, tem quase 2m60 de diâmetro. Enfim, com A dança de 1931-2 (da qual, como se sabe, existem três versões, uma na coleção Barnes, em Merion, Filadélfia, Estados Unidos, e duas no Museu de Arte Moderna de Paris), com essa obra, portanto, o motivo da dança de roda é levado a uma escala verdadeiramente monumental, já que se acha dividida em três painéis de respectivamente 3m87, 4m98 e 3m91 de largura (numa das versões em Paris), ou seja, 12m76 de largura.

Não me detenho obviamente na dimensão das obras que Matisse dedica ao tema da dança senão para testemunhar a importância que o pintor concede a semelhante tema. O que eu gostaria aqui de evidenciar é, na disposição da obra, o movimento que conduz seu pensamento.

Da Alegria de viver, de 1905-6, à Dança, de 1931-2, quanto mais o tempo passa, quanto mais Matisse parece afastar-se de seus começos, elaborando e desenvolvendo sua obra, tanto mais ele se aproxima paradoxalmente deles. Para tornar isso claro, gostaria de propor-lhes que considerem a atitude do pintor em função do lugar do tema, ou do motivo, em sua obra. A dança de roda da Alegria de viver está situada no centro do quadro, quase no horizonte, como uma espécie de ponto de fuga; as linhas do ponto de fuga atravessariam, nesse caso, o círculo das dançarinas. Ao realizar em 1909 a versão de A dança I (que se encontra hoje em Nova York) e em 1910 A dança II (que está no museu do Eremitério de São Petersburgo), Matisse não apenas coloca com insistência o acento no motivo da dança de roda, ele eleva esse motivo a uma escala nitidamente maior; as danças de roda de 1909-10 têm um diâmetro de 3m90. E quando, 21 a 22 anos mais tarde, ele retorna ao mesmo motivo, retoma-o para ampliar o diâmetro a mais de doze metros.

Que pode estar querendo ele nos dizer com isso, senão que, quanto mais o tempo passa, mais o artista se aproxima do que inicialmente, em 1905-6, inscrevia-se apenas em seu horizonte?

O motivo de A dança, na medida em que se trata, como a obra o demonstra, muito mais de um motivo que de um tema, esse motivo se constitui na obra de Matisse como uma espécie de zoom frontal, para empregar um termo cinematográfico cuja particularidade é aproximar-se e aumentar a figura (o tema da representação) até que ela se confunda e acabe por se dissolver naquilo que Matisse chama “um sentimento do espaço”.

Não se pode descrever melhor o gesto que consiste em aproximar-se de um motivo, sempre concebido como inicial, do que o fará Matisse em 1946 quando escreve:

Sendo tomado pela luz, interroguei-me muitas vezes, ao mesmo tempo em que me evadia em espírito do pequeno espaço que cercava meu motivo, espaço esse cuja consciência me parece ter sido suficiente aos pintores do passado, interroguei-me se não me evadia do espaço que se achava no fundo do motivo do quadro para sentir em espírito, acima de mim, acima de qualquer motivo, ateliê, a própria casa, um espaço cósmico no qual não se sentiam mais as paredes, como o peixe no mar.

Matisse se evade de seu motivo, em particular o da dança, e de todo espaço de representação convencionado, não se afastando dele, mas se aproximando até fazê-lo crescer, até abri-lo para a medida de sua verdade, de sua liberdade.

De 1905-6 a 1931-2 e até 1952 (com o guache recortado inspirado no “Cântico dos cânticos”), o motivo da dança é, desse ponto de vista, exemplar, e em seus escritos e entrevistas, mas sobretudo em sua obra, Matisse não cessa de assinalá-lo. Assinala-o primeiro na organização que preside às pinturas consagradas ao motivo da dança, e isso num período muito longo de sua obra. Assinala-o através do que chamarei a dupla visão de um mesmo motivo, como é o caso, muito cedo, das duas versões de O luxo (elas mesmas indissociáveis de Luxo, calma e volúpia), das duas versões de Jovem marinheiro de 1906, das duas versões da Vista de Notre-Dame de 1914, e das duas famosas versões do retrato de família A lição de piano, de 1916 (fig. 53), e A lição de música, de 1917.

Mas é sobretudo a utilização insistente do quadro dentro do quadro que reafirma o espírito da dança, que o espírito da dança reafirma, como desaparecimento do tema da representação e evasão de todo espaço de representação convencionado, naquilo que Matisse designa como “sentimento do espaço”.

A COR

Se os motivos de A alegria de viver inspiram um grande número de quadros e de esculturas — entre outros, o vasto conjunto dedicado à Dança, o Nu azul recordação de Biskra de 1907, em parte as Banhistas com tartaruga de 1908, o Nu deitado, bronze de 1907 etc. —, é o motivo da dança de roda desse quadro, é o motivo de A dança, e em particular o de 1909 que se encontra hoje no MOMA de Nova York, que vem frustra o quadro ao representar o quadro dentro do quadro.

A esse respeito, assinalemos que em Matisse a retomada e o desenvolvimento de um mesmo motivo corresponde estritamente ao sentido da palavra: motivo, literalmente, o que se põe em movimento, do latim motivus, móvel, de movere, mover. Entendido como o que se põe em movimento, o motivo, a dança, acompanha “a marcha do quadro

No mesmo ano em que Matisse pinta a primeira versão de A dança (a versão de Nova York), em 1909, ele pinta a Natureza-morta com “A dança” (hoje no museu do Eremitério de São Petersburgo), quadro cuja composição, assim como o título, joga com a presença ambígua do quadro dentro do quadro (o quadro de A dança figurando dentro do quadro da Natureza-morta). A disposição das formas decorativas e da natureza-morta, em primeiro plano, se estabelece, com efeito, sobre o fundo das figuras de A dança I, que só se mostra parcialmente e de tal modo que o espaço da natureza-morta parece se abrir, no fundo do quadro, a um espaço não menos presente, mas infinitamente maior, no qual evoluiriam dançarinas não menos presentes. A associação dos dois motivos realizando e frustrando, abrindo alhures a presença do tema representado e do tema da representação.

Podemos adiantar, entre parênteses, que o enquadramento de A dança I que figura na Natureza-morta com “A dança” é inteiramente premonitório da disposição e do enquadramento de A dança destinada à Fundação Barnes em 1931-2.

Mas sobretudo é preciso ver na Natureza-morta com “A dança” de 1909, e portanto no que se mostra no motivo de A alegria de viver e na dança de roda de A dança, um meio de situar o motivo como movimento que tende a evacuar o tema da representação na “marcha do quadro”, a qual procura ser, nela mesma e por si mesma, a única constituição da obra.

Da Alegria de viver, da dança de roda da Alegria de viver, ao desdobramento que constitui o conjunto dedicado a A dança, incluindo a Natureza-morta com “A dança” de 1909, As capuchinhas com “A dança”, que, em 1911, retoma mais declaradamente o que foi feito em Natureza-morta com “A dança”, e lembrando o que ele nos propôs (com O luxo I e O luxo II, com Marinheiro I e Marinheiro II etc.) como dupla visão, dupla visão de um mesmo motivo, Matisse irá constituir esta obra-prima da arte do século XX que é O ateliê vermelho.

Figure 5 - As capuchinhas com a dança II (1912). Moscou, Museu Pushkin.
Figura 5 – As capuchinhas com a dança II (1912). Moscou, Museu Pushkin.

Pintado em 1911, O ateliê vermelho, como para manifestar mais claramente o que ele mostra, participa das obras que jogam com a dupla visão de um mesmo motivo, já que no mesmo ano ele se duplica numa tela do mesmo formato, O ateliê rosa, na extremidade direita da qual figura discretamente um fragmento de A dança I, como uma breve indicação (ausente de O ateliê vermelho) do que liga os “ateliês” ao motivo da dança de roda, ou da farândola.

Pela “marcha do quadro”, naquilo que ele põe em movimento do motivo, a marcha, o pensamento de Matisse não cessa de mostrar, de fazer ver, de expor o caminho que leva do motivo ao ateliê, ao ateliê como motivo, numa meditação pictórica mais ocupada com a dança, com a “dilatação física” que ele experimenta ao pintar, do que com dançarinas.

Acerca do “tema” em pintura, acerca do modelo, Matisse dirá a Louis Aragon em 1942:

Eu me considero como tendo feito progressos quando constato em meu trabalho um afastamento cada vez mais evidente do modelo… O modelo é para mim um trampolim, é uma porta que devo atravessar para chegar a um jardim no qual estou só e à vontade… Gostaria de dispensá-lo de todo, não penso assim porque não cultivei suficientemente a memória das formas. Terei ainda necessidade das formas? A questão é antes a vertigem durante o vôo.[5]

Se o zoom frontal (vertigem durante o vôo) sobre o motivo da dança de roda em A alegria de viver consiste em fazer a experiência de um espaço cada vez mais próximo[6] que transforma o tema até abri-lo para a dança da sensação (da dilatação) do espaço, a marcha do quadro e a marcha de Matisse devem expor e deixar ver o ateliê como motivo, como aquilo que se põe em movimento à luz do pensamento que o habita.

A propósito de O ateliê vermelho, Matisse declara a um jornalista dinamarquês, Ernst Goldschmidt, que o visita no ateliê de Issy-les-Moulineaux, e que contempla o quadro:

Você procura a parede vermelha? Essa parede não existe em absoluto! Como pode observar aqui, pintei os mesmos móveis contra uma parede de ateliê de uma cor puramente azul-cinza, são esboços, estudos, se quiser, como quadros eles não me satisfazem. Quando encontrei a cor vermelha, pus esses estudos num canto e eles permanecerão lá. De onde me vem a cor vermelha? Palavra, eu não sei.

Figure 6 - O ateliê vermelho (1911). Nova York, Museum of Modern Art.
Figura 6 – O ateliê vermelho (1911). Nova York, Museum of Modern Art.

Uma das primeiras constatações que se impõem quando estamos diante do Ateliê vermelho, é que todo objeto real e funcional aparece aí como em negativo. Mesa, cômoda, relógio, cadeira… definem-se com um traço luminoso na unidade de tom (vermelho monocromo) do plano geral da pintura. Somente as obras de arte, e no caso os quadros que Matisse já pintou, têm uma existência policromática. O espaço da obra se constitui assim por uma inversão das normas, dos valores tradicionais da representação: a realidade como tema aparece como artifício, as obras de arte ocupam o lugar dos objetos reais.

O motivo do quadro (“o ateliê do pintor”) engaja a marcha do pintor na abertura movente do motivo, da sensação, da emoção, até a dilatação do espaço propriamente ilimitado no vermelho que o invade, e no qual os quadros (O jovem marinheiro, O luxo e o Nu rosa em têmpera, tela que foi destruída, figuram no Ateliê vermelho) se impõem da mesma forma que a presença da própria pintura no pensamento.

Voltando não sem malícia a essa cor vermelha que abre as paredes do ateliê a um espaço qualificado alhures, um tanto expeditamente, de cósmico”, o pintor irá dizer em 1952, desta vez a propósito da capela do Rosário em Vence, no Sul da França:

Estando certa vez na capela, percebi no chão um vermelho de tal materialidade que tive a impressão de que a cor não era o efeito da luz que vinha da janela, mas que estava ligada a um material. Uma circunstância reforçava essa impressão: no chão, à minha frente, havia areia, disposta num montículo sobre o qual esse vermelho se depositara. Aquilo parecia uma poeira de um vermelho magnífico como eu jamais encontrara em toda a minha vida. Inclinei-me, pus a mão na areia, trouxe um punhado dela até junto aos olhos e a fiz escorrer entre os dedos: uma substância cinzenta.

E Matisse acrescenta: “Mas esse vermelho, eu não o esqueci, e gostaria de um dia conseguir colocá-lo numa tela” — fingindo ignorar que já o havia feito em O ateliê vermelho.

Esse vermelho, que em 1911 ele diz não saber de onde vem, e que em 1952 ele demonstra não ser uma matéria mas algo que produz luz como o que atravessa a luz de um pensamento; esse vermelho, ele insiste, “eu não o esqueci”. Esse vermelho acende-se como uma luz na memória (Matisse dirá: “Pôr ordem entre as cores é pôr ordem nos pensamentos”) e é nisso que o artista se aproxima dele, traz “a areia” até junto aos olhos. Pensamento aproximado, esse vermelho abre o espaço ao pensamento (ao ateliê) onde a luz dança.

A MÚSICA

Lembramos que na mensagem que dirige à sua cidade natal por ocasião da inauguração do museu que lhe é dedicado, Matisse, ao falar dos primeiros sentimentos que lhe inspirou sua vocação, escreve: “Eu me sentia realmente em meu clima e não diante de um horizonte coberto como em minha vida precedente…”.

Clima, horizonte coberto, esse vocabulário atmosférico não cessa de voltar em suas declarações e em seus escritos. Não há um único período de sua obra que ele não apresente como determinado por alguma fonte luminosa. De sua primeira temporada no Sul, em 1898, ele dirá: “Estive na Córsega um ano, foi nesse lugar maravilhoso que aprendi a conhecer o Mediterrâneo; lá eu estava deslumbrado: tudo brilha, tudo é cor, tudo é luz”. De sua segunda viagem ao Midi, em companhia de Signac e de Cross, e levando em conta as precauções que toma com o “divisionismo”, ele declara: “Como eu partia da luz branca, aquilo me entristecia, e eu não podia fazer outra coisa senão mortificar todas as minhas cores”. E sempre a propósito desse primeiro deslumbramento pelo Sul que, a partir de sua viagem a Ajaccio, determina sua obra, Matisse insiste: “A busca da cor não me veio do estudo de outros pintores, mas do exterior isto é, da revelação da luz…”.

Não esqueçamos que é nessa luz que nasce Luxo, calma e volúpia, tendo, como consequência, A alegria de viver e A dança, e, como figura, a livre manifestação e os movimentos que se oferecem dos nus femininos desdobrados na natureza.

Se Matisse situa sua verdadeira ruptura com o “fovismo” a partir de 1911-2, data de suas viagens ao Marrocos, é mais uma vez em função da luz que ele descobre em Tânger. Ele confia a Tériade: As viagens ao Marrocos me ajudaram a efetuar essa transição e a retomar contato com a natureza, melhor do que o permitia a aplicação de uma teoria viva mas um pouco limitada como o fovismo”. De Tânger, em março de 1912, ele escreverá a seu amigo, o pintor Camoin: “Gozamos com o bom tempo e a vegetação, que é de todo luxuriante. Lancei-me ao trabalho, e não estou muito descontente, ainda que isso seja bem difícil; a luz é tão suave, é uma coisa completamente diferente o Mediterrâneo”.

Ele comenta do mesmo modo seu progressivo deslocamento para o Sul e, a partir de 1917, sua instalação em Nice:

As regiões do Norte, especialmente Paris, assim que desenvolveram o espírito de um artista pelo ardor de sua vida coletiva e a riqueza de seus museus, não oferecem mais que um clima variável para trabalhar, tal como eu o compreendo. Além disso, a riqueza e a claridade prateada da luz de Nice, sobretudo no belo período de janeiro, afigura-se-me única e indispensável ao espírito de um artista plástico.

E ele não justificará de outro modo a viagem que fará ao Taiti em 1930, viagem que prepara a grande decoração de A dança destinada à Fundação Barnes. Ele dirá a esse respeito:

A busca da posse da luz e do espaço nos quais eu vivia dava-me o desejo de conhecer um espaço e uma luz diferentes que permitissem captar mais profundamente essa luz e esse espaço nos quais justamente eu vivia, nem que fosse para tomar consciência desses últimos. Eis por que, quando estava no Taiti, eu me recolhia para buscar as visões da Provença, para opô-las brutalmente às da paisagem oceânica.

Não terminaríamos de citar os detalhes dados por Matisse sobre esse pensamento que o habita: em 1946, numa nota publicada por Aragon, ele escreve: “Há muito tenho consciência de me exprimir pela luz ou na luz, que me parece um bloco de cristal no qual se passa alguma coisa foi só depois de ter gozado por muito tempo da luz do sol que tentei me exprimir pela luz do espírito”. E ainda: “As diferentes luzes que experimentei me tornaram mais exigente para imaginar a luz espiritual de que falo, nascida de todas as luzes que absorvi”.

Nisto percebemos que o último acontecimento, na ordem dessa espécie de inteligência que Matisse mantém com o que ele chama a luz, foi determinado pela viagem ao Taiti, via Nova York e San Francisco. Ou seja, que a experiência que o pintor aqui testemunha deve situar-se entre Luxo, calma e volúpia e A alegria de viver, em 1905-6, e a grande decoração para a Fundação Barnes — A dança que Matisse instala em Merlon, em 1933.

Ao voltar de Merion, Matisse fará algumas curtas viagens a Genebra e a Paris, mas na maior parte do tempo não mais deixará o Midi. Sabemos que em 1940, quando da Ocupação nazista, ele projeta refugiar-se no Brasil, mas acaba decidindo permanecer na França.

O que Matisse nos confia acerca dos acontecimentos luminosos que determinam seu pensamento está portanto intimamente ligado ao motivo da dança e, através desse motivo, ao conjunto de sua obra.

Vimos como a utilização do quadro dentro do quadro de A dança, na Natureza-morta com dança” e em As capuchinhas em dança”, conduzia à realização de O ateliê vermelho. Vimos como, e de acordo com que lógica colorida, O ateliê vermelho, de 1911, achava-se em 1951 associado à capela de Vence. Uma vez mais, o pensamento de Matisse não cessa de revelar, não cessa de desvelar e de expor o que o motiva e os voluptuosos objetos de sua meditação. A arte do pintor não cessa de descobrir a técnica e a invenção que a liberam das formas da representação, e portanto determinam o acorde musical que a impõe na Verdade.

Evocando, a propósito de A alegria de viver de 1906, sua passagem pelo Moulin de la Galette, Matisse confia a Francis Carco: “Tudo o que pude fazer foi reter a música da farândola que todos berravam assim que a orquestra a tocava…”. E ele acrescenta, desta vez a propósito da grande composição de A dança de 1931-3: “Essa música mais tarde me ajudou quando comecei meu quadro A dança que se encontra na Barnes. Eu a assobiava baixinho ao pintar. Eu quase dançava… Era o bom tempo… Quero dizer que se tinha no sangue a pintura pela qual se teria lutado”.

A alegria de viver e A dança não estão portanto apenas luminosamente associadas a O ateliê vermelho e à capela de Vence. Estão naturalmente associadas ao ritmo, ao pensamento musical, a essa espantosa Lição de piano que Matisse pinta em 1916 e na qual tanto a composição como as figuras são inteiramente determinadas pelo metrônomo que o artista colocou em primeiro plano.[7]

A Lição de piano que participa do que chamei a dupla visão de um mesmo motivo, já que ele é de fato duplicado, no ano seguinte, em 1917, em A lição de música, e que joga com a ambiguidade espacial do quadro dentro do quadro (vemos aí, no alto e à direita, a figura da Mulher no tomborete que Matisse pintou em 1914)… A lição de piano, determinada pelo metrônomo, instrumento que indica as diferentes velocidades do movimento musical, é assim, antes de tudo, uma lição de pintura e a chave musical desse pensamento que dança.

Figure 7 - A lição de piano (1916). Nova York, Museum of Modern Art.
Figura 7 – A lição de piano (1916). Nova York, Museum of Modern Art.

Em 1947, Gaston Diehl cita em “Art present” esta frase de Matisse: Era preciso sair da imitação, inclusive da imitação da luz. Pode-se provocar a luz pela invenção de camadas de tinta da mesma cor, como se faz com os acordes em música” .

Assim como o motivo (a dança) em seu movimento tende a abrir o tema (o modelo) ao pensamento, à marcha do quadro, a cor irradiante e propriamente musical dessa travessia guarda em si mesma, e fora de toda imitação, sua própria luz.

No final de sua carreira, lembremos mais uma vez para terminar, Matisse (então com 83 anos) declara ter sido habitado por uma força que, diz ele, “percebo hoje como estranha à minha vida de homem normal”.

Fazendo explodir o que parecia normal (a representação, o tema da representação), a obra (o pensamento) do pintor nos retém menos pelas formas que apresenta e que nos obriga a atravessar, do que pela aproximação, pela dilatação da marcha que ela propõe na abertura desconcertante do que merece ser pensado.

Que se poderia dizer a mais, se é que é preciso dizer algo? A obra, o pensamento de Matisse desfazem todas as relações pontuais e normativas do cálculo que assegura. Todo discurso que for além não testemunhará outra coisa senão a azáfama atual em torno das obras de arte.

Portanto, se consentirem, não iremos mais longe nessa tentativa de esclarecimento do pensamento de Matisse quanto ao que merece ser pensado.

Dança, cor, música, luz da música, espaço aproximado sem temor, zoom frontal na presença, estar presente no jardim do ser…

Se tivéssemos, como diz Matisse, “a pintura no sangue”…, certamente compreenderíamos que “o sangue que banha o coração é pensamento” como a cor, como a música… como a pintura… Cabe a nós descobrirmos!

Tradução de Paulo Neves

Notas

  1. Retiro essa frase de um ensaio que Philippe Sollers dedicou ao pintor americano James Bishop, “La peinture et son sujet”, em Tel quel, 20, Paris, inverno de 1965.
  2. Todas as citações de Matisse são extraídas de Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Harmann, Paris, 1972, col. Savoir.
  3. Edmond e Jules Goncourt, journal, Paris, Flammarion, Fasquelle, 1935.
  4. Jack Fiam, Matisse, the man and his art, 1869-1918, Ithaca e Londres, Cornell University Press, 1986.
  5. Sublinhado por mim.
  6. Convém notar que todas as invenções, todas as descobertas morfológicas e especialmente as de Picasso, no século XX, não se devem senão à inteligência sensível do que chamo “o espaço aproximado”.
  7. Sobre esse ponto, ver M. Pleynet, “Le système de Matisse”, em Système de la peinture, Seuil, Paris, 1977, col. Points.

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